المُوَكل برسالة الحُزْن(2)- دراسة في ديوان لقطات من حزن قديم- بقلم: د.محمود العشيري

الحزن والانغماس في الحياة.
”لو أصبح طفل عديم اللون والشكل
لو يكمل فيّا الحرف الناقص
راح أقص ياقات كل القمصان البيضا
وأموت...“ (ص17).
تترادف هنا لحظة الفعل ولحظة البصيرة أو اكتمال المعرفة، (اكتمال الحرف) الذي يتسع ليكون الشعر، ليكون المعرفة. وهذا الاكتمال هو ما يوجه السطر السابق نحو مواجهة المستقبل سواء بالتخلي عن ملامح دريئة لعوادي الزمن أو إمعانًا في البراءة والنقاء.
على الأجمال، يأتي الجواب ليكون انتقالاً من حيز (الفُرْجة) إلى حيز الفعل. من انعزالية (الأبيض) ورفاهيته وبرودته أيضًا، لإلى الكد والحياة بما هي سيرورة مواجهة وتصادم، بما هي موت.
والدلالة التي تتناثر في مفردات السطر الثالث: كالياقات البيضاء التي تطوق العنق بما يجعلها قيدًا عليه، وفعل القص بما هو فعل تحرر، ولون البياض الذى يغلف الصورة- هذه الدلالات يُعاد صياغتها وتجميعها في (الحمام البرّاوي) في السطر الخامس ليكون باعث الأمل في (الغِيّة المُهَدّمة). ليتحقق اكتمال الحروف، ليتحقق الشعر الذي يكتب الكون.
وكما توارت الذات في بداية القصيدة بآمالها الكبرى وعزيمتها النافذة خلف (لو) الامتناعية تتوارى أيضًا في السطور (16:9) خلف (احتمالية) كلمة (يُمكن) التي تسبق كل أحلامه وكل مرادفات الكتابة. ويظل "الحمام" أو الطير في القصيدة رؤية تسبق الفِعْل وتدله وتهديه: "يمكن نتقابل مع ريش الطير السابق كل خطانا".
على أن الأفق الذي يعمل داخله لا يعدو ألا أن يكون أفقًا للجنون، أو للجهل أو الصمت، أو للخديعة التي يمثلها من خلال قناديل البحر:
”والحارة بتهرب في الشارع
والشارع هربان في الحي
والحي بيهرب م الميت
فنارات بتخاوي قناديل البحر“ (ص18،17).
المبتدأ: "الحارة" خبرها: "فنارات بتخاوي قناديل البحر". وما بينهما أقرب إلى اللغو الذي يُدِلّ بشكله الصياغي على عبثية اللعبة، تمامًا كأغاني الأطفال التي تقوم على الدوران في حلقة مفرغة، تُسْلِمِ فيها الكلمة إلى الأخرى لأدنى ارتباط دلالي دونما هدفٍ نهائي لنقع في دوامة ألفاظ وأحيولات علائق وهمية (.... عاوز سكينه،والسكينة عند الجزار، والجزار عاوز...).
في النهاية ليس إلا التَّنَصُل والضلال، ليس إلا الخديعة عندما تتكشف الفنارات عن قناديل بحرٍ.
ورغم ذلك تُمَثل إشراقة المستقبل في محور آخر يمثل مع بداية القصيدة مركز النص الذي عنه تتشابك الخيوط وتلتحم، يقول:
”لو كنت صحيح
بترص الطوب الساقط من أول حكْمة
فأنا لسه بانوّر كل الفوانيس في العتمة
وباضحك“ (ص19).
وهنا لا يتوازى فعل (إعادة صياغة الفلسفات غير المكتملة)، فقط مع حلم هذا اللـ(ديوجين) الذي يحمل مصباحه، بل يتوازى الحالة نفسها مع حلم الحرية السابق:
”يمكن نتقابل
مع ريش الطير السابق كل خطانا“ (ص18).
ويشتبك الشاعر مع (الحياة) في قصيدة "توضيح" المهداة لصديقه "سيد عبد الرحيم"- بمدخل عبثي:
”الساعة ليه واحدة
وإحنا بقينا اثنين
سلفني روحك يومين
وهاردها ناقصة
إلا من الحزن القديم والبحر“ (ص21).
فالمقطع بيني من (المغالطة اللفظية) وإيهام تشابه الأحوال تعبيره الوجداني الخاص، معتمدًا في ذلك على رصيد العامية في ذلك ليدلف من الاشتراك في الروح إلى الاشتراك في (الحزن القديم) وفي (البحر).
ورغم تناظر السطر الثالث مع الثاني والرابع مع الأول قافويًا، فأن الخامس يخالفهم جميعًا بما يؤهل لمفاجأة السطر الأخير عبر هذا الاستثناء (إلا من الحزن القديم).
ويشتبك في النص أطرافه الثلاثة (الصديق- الحزن- البحر)، ليعبر عن الأول من خلال الأخيرين، من خلال البحر، ومن خلال الحزن.
والبحر لازمه رئيسية في شعر حاتم مرعي، وهو ليس استعاده كليّة تستقطب مجمل شعره، ولا هو دال متكرر على الدوام، وإنما يَحْضُر حضور الرمز العميق الذي يكتسب قيمته من وظيفته الدلاليه وارتباطاته الموضوعية. قد لا يتكرر كثيرًا، ولكن ظهوره يقدم أنْسًا شديدًا.
”ما البحر بيضحك
فاحنا بنضحك
ما البحر بيحزن
فاحنا بنغرق“ (ص20).
لو تعد العلاقة علاقة ارتباط وتوازٍ متكافئ؛ فدخول البحر في حالة (الحزن) يعنى تماما دخولنا في حالة (الغَرَق). ربما ليس عدوانًا منه، ولكن شفافيًة ورقّةً، فلا يستطيع حَمْلنا:
”البحر اللي بيتحّمل دمع سفاينك“ (ص19).
وعلى هذا النحو علاقته بصديقه، الذي يقول له:
”مين اللي داب جوايا
البحر ولا أنت“ (ص21).

”البحر بياخد تفاصيلنا ويبعد
واحنا مبنغرقش يا صحبي“
فالبحر أيضًا ليس هو الهائج المتوحش، يبتلع الروح، ويلقي بالجثث على الشاطئ، بل البحر يعنى (السفر، الرحيل، الزمن، التَّغَيّر) ولكنه دومًا يبقي على الحياة، ربما كان عو من يَحْفَظُها في العُمْق البعيد. فصديقه في أحدى قصائده:
”يَهْرُب من كل الناس
ويختبئ في حِضْن البحر“
(ديوان كمن يتأمل للشاعر: سيد عبد الرحيم ص32)
ويأتي الطرف الثالث: (الحزن) بما هو اختزان للحياة وللكتابة، "الحرف فوق شط الشوارع شجن" يأتى ليهديه لصديقه في مشهد يستحضر الأحتفاء الشعبي بالميلاد وتتويج المولود بالحياة:
”بازفلك بشرى ميلاد كل القصايد
وارميها ع القاعدين“
ولكن البحر الذي غادره وتركه لصاحبه:
”البحر كان عابر سبيل
وانت اللي ساكنِّي“
يعود ثانيةً ليشبّه به هذا الصديق نفسه ليشبه بالموج: "وانت اللي ساكنِّي زي موج الحلم في الكراريس".
وبهذا (الحزن) يُقْتَرن الصديق:
”عريس بيهرب م الفرح
وينام على حجر الدموع
يركنِّي فوق رف الوجع
ويطير
لبومة فوق المازنه هربانه“ (ص23،22).
أن قمة التواصل بينهما تُتَضَمَّن في اشتراكهم في هذا الحزن (أحد شيئين أستثناهما من روحه في أول القصيدة)- الحزن الذي هو راحة، وعمق ، ورؤية. الحزن الذي هو (حنان) و(طمأنينة) يستحضرها مشهد الأمومة الدافئة.
وهذا الحزن وتلك المرارة هي القاسم المشترك بينه وبين صديقه، بل بينه وبين كل أصدقائه في (القهوة) التي تمثل في الديوان التقاء الذات بالحياة والإبداع، بالصُّحْبة ولقاء الإنسان:
”القهوة ليه مُرّة
يمكن طلبنا الحزن بزيادة
بزيادة يا صاحبي
كل الصور ناقصة
كل الصور هاتموت“ (ص23).
وتمثل قصيدة "جنة المراوح" حلم استعادة البراءة"، الحلم بالهَرَب من الحزن.
والقصيدة تستوحي عالم الطفولة بدءًا من هذه الانطلاقة السادرة التي استوعبت تغير الوعي، ولكن الواقع نفسه لا يستجيب: ”عيل بيرمح في الفصول الضلمة“ (ص25) إلى هذا الفرح الطفولي الساذج (بالفلوس الفكّة)، تلك الرغبة التي يستبدلها بجهامة اللحظة وبؤس الحاضر المميت.
وهذه الظلمة التي تفرش الواقع في هذه قصيدة هي نفسها الظلمة التي تحتل مطلع قصيدة "أنا وأنتي". وكلاهما يسترفد الماضي الطفولي بما فيه من ذكري:
”مرايات
بتعشق ضلمة الشارع
نعيش حقيقة عمرنا لحظة
مشطوبة م التواريخ“ (ص31).
فمجال اللحظة ليس فيها إلا الظلمة التي يتم إعادة توزيعها عبر مرايات العمر، وتُخْتَزل "(حقيقة العمر) في لحظة تُشْطَب من التاريخ،أو لحظة صراع ومغالبة: ”نعافر مع لحظة من العمر اللي خايف“ (ص32)، أو يُتَنَازَل عنها في لحظات الضعف والإحباط:
”العمر بنفضيه في آخر محطة“ (ص31).
وكما تمثلت العلاقة بين الحاضر الصامت الميت وعالم الطفولة المفعم بالحياة في صورة العدو العبثي في المكان المظلم: "عيل بيرمح في السنين الضلمة" يتم تمثيلها أيضًا في صورة تحبسها داخل سجن الصمت: "فأحاول أخرج من شقوق الصمت"، الذي تُمَثّل فيه أصداء أغاني الأطفال أو شخصيات الحكايات فرجاتٍ للنجاه، شقوقًا للصوت يخترق حواجز الملل:
”وجميع بيبان الجنة مقفولة
عصافير ضلوعي تبتسم وتغيب
زي الموسيقى الطالعة م الراديو
حواديت تموت من خوفها جوايا
عقلة صباعي بتنسرق مِنِّي
والدِّبّة بتزف العيال في البير
وبتغني“ (ص25).
فالجنة، والعصافير، والحواديت، وعقلة الأصبع، والدِّبّة التي تقع في البئر موتيفات من عالم الطفولة تجترها الذات، ولكن بعد أن تسحقها تحت ملل الحاضر؛ فتغيب العصافير، وتُسْرَق عقلة الأصبع، والدِّبّة التي عادةً ما تقع في البئر، تخاتل الأطفال وتقذف بهم فيه.
ويَسْلِكُ الصوتُ هذا الذي يحمل الغناء، يحمل الحَكْي، يحمل الوعدَ بالجنة- يَسْلك هذه الأشياء معًا ويحمل الوعد بالخروج من هذا السجن، من هذا الحاضر / الملل. ولكنه وَغدٌ كاذبٌ منذورٌ للتلاشي والانسحاق في لحظة إنشائه، أنها صوت، وعودٌ وأماني وأحلام ”تغيب زي الموسيقى الطالعة م الراديو“.
فالخوف يقضي على الحاضر: ”بيسرق نقشة الحنة“ (ص26) ويهدد المستقبل الذي لا يعطي وَعْدَ النعيم إلا مقرونًا بالشقاء: ”لجنة بتقايض على الدخول بالشقا“ (ص26). والذات تدخل في علاقتها بالعُمْر على نحو علاقة العصفور الضعيف الذي لا يكف عن الزقزقة في مواجهة الوحش المطلوق، الوالغ من دم فريسته:
”وأنا.. ما ملكش غير الزقزقه
يمكن يكون العمر مش مطلوق
من باب حديد مقفول على دَمِّي“ (ص26).
يحفل الوزن بتجربتين إحداهما تجربة تفعيلية والأخرى كتابة بعيدًا عن الوزن.
وعندما ينتقل الديوان من قصائد التفعيلة، من حيث الكثافة المجازية التي اختارها أسلوبًا للكتابة داخلها- إلى الكتابة النثرية، فإنه ينتقل من إدراك الخطاب في ذاته، وليس دلالته فحسب، إلى تقديم الدلالة بقوة إلى الصدارة، والانهماك على استكشافها.
وهنا تتراجع النبرة الغنائية الملونة بلون المشاعر والانفعالات لتترك الساحة قدر الإمكان للطابع السردي الذي يحتل مقدمة خصائص تشعير النص، ويُقَدَّم الحدث الذي يوهم بحيادية الذات الشاعرة.
فتكتب قصيدة "في الحقيقة" لحظة التباين بين مشهدين مختلفين للإحساس بالأنثى؛ (الحبيبة) في الأول، و(الحبيبة بعد أن صارت زوجة) في الآخر، وكيف يقضي ربما الزمن، وربما الاعتياد، وربما حرارة النظرة نفسها وقدرتها على البصر والاستجلاء- كيف يقضي على مشاعر الحب الطازجة.
فيصور لحظتين الأولى لاسترضاء المحبوب وتَلَمُّس منابع إحساسه وجذور الرغبة فيه وتجاوب المحب:
”وبالمّ الدنيا معاها في دايرة
بتوسع وتضيق أحيانًا“ (ص71).
والأخرى لحظة المفارقة بين الصورة السابقة وصورتها بعد سنوات ست هي عمر طفلهما في وجود أشياؤها الصغيرة المتبقية من اللحظات البعيدة للتعبير عن الحب.
اللحظات الأولى تراها الذات جليّة واضحة أما اللحظات الأخيرة فـ:"شايفها طشاش".
وهذا التباين يُسْفر عن الفشل الذي يُخَلَّف وجهًا من وجوه الحزن في الديوان.
وكذا تشهد صورة العازفة في قصيدة "مسافات طويلة"- توترًا بين (الحركة) التي تشي بإيقاعٍ مُفْعَم و(صوتٍ منعدمٍ) مما يُسْلم المشهد للحركة العارية عن صورتها، الأمر الذي يقدم عنفه الشعوري؛ إذ تندمج العازفة/ الحبيبة في لحنها (المكتوب)بكل حرارة وصدق، وترتفع نغماتها وتهوي في الفراغ الذي فشلت الذات في مِلئه.
ويفيض الحزن على البيانو؛ أصابِعِه وأوتارِه ونغماتِه، لِتَسْجَى بلحنٍ حزين.
وهذا الاندماج مع اللحن انفصالٌ عن الآخرين، لأنه اندماج به (هو)، هذا الغائب المفارق، والذي تنفرد به في هذا الغياب، في هذه الأيام البعيدة اللي "ما فرقتشي ما بين المزيكا وصوتها".
وفي نص يأخذ عنوان "مُبَيِّض النحاس" يكتب سردًا شعريًا عن أطراف ثلاثة تشارك جميعها في بناء النص، ويشارك كل منها في بناء الآخر. هذه الأطراف هي (الذات، مبيض النحاس، سعاد الفتاة العانس). غير أن أيًّا من هذه الأطراف لا يستقطب النص لصالحه، إذ تبقى الأطراف الثلاثة متفاعلةً معًا بما يقدم وجوهًا للإحباط والهزائم ومن ثم للحزن.
فالذات التي لا تتلقى عطايا إلاّ من البنات البايرة" ربما كانت أكثر منهن أحباطًا ووَحْشَة، ورغبةً في تجاوز حيزها على نحو ما تبحث عن "أكبر فتحة" في باب القصر المهجور،الذي يغدو معادلاً لواقعها وماضيها الذي محى الزمن علاماته على نحو ما محى اسم "عثمان بك"، أو ربما علاه الصدأ الذي يعكف مبيض النحاس على إزالته في عملٍ يجمع بين المشقة والحيوية والحب والجديّة، ولعلها أوصاف تمثل علاقة هذا العامل البسيط مع الزمن، وهو يَعْمَل:
”عرض مستمر
من أول الشمس ما تحكم قبضتها ع الشارع
لحد ما يبدأ خياله يطلع ع الحيطان المجنـزرة
وتبدأ رجلية في هرس المشاهد“ (ص78).
إن العمل يأخذ حالة (العرض التخييلي) الذي رأيناه في قصيدته "لقطات من حزن قديم". فالعَرْض لا ينقطع طوال هذه الفترة التي ترسمها الشمس بحرارتها وقيظها. وعندما تتخلى عنها وعنه تتركه للصدأ الذي ابتلع كل شيء، ليس فقط أوانيه النحاسية، بل الشوارع "والحيطان"، ويظل هو يسحق أيامه بهذا العمل الرتيب.
وهذا الجهد المهدر في تبييض النحاس والصدأ يزحف يأكل الحوائط هو نفسه الجُهْد المُهْدَر من سعاد (البنت البايرة) إزاء الذات المتكلمة في النص، والتي تُمارسه من خلال نفس الاستعارات التي صُوِّرَت حركة مُبَيِّض النحاس من خلالها، استعارة "الرقص":
”سنين طويلة من الرقص على ودني“ (ص78).
”كان مُبَيِّض النحاس بيفرش عيونه
والرقصات البلدي والتويست والباليه
تحت سور الجراج“ (ص78،77).
غير أن النهاية المُحْبَطة التي ينتهي بها النص وإن كانت تخصّ مباشرةً مبيّض النحاس فإنها تجرّ معها بقية الأطراف:
فالعانِس محاصَرة بإحباطاتها، وكذلك الذات لا تستطيع تجاوز القصر المهجور، ولا أن تجد نفسها مع فتياتها، ولا أن تتعامل بصدق في علاقاتها مع البنات البايرة، ليبقى الجميع مُكَلَّلِيْن بالهزائم "تحت بير السلم" في مدينة "سكانها من دخان العوادم".