بنية المشهد الدال

بنية المشهد الدال
قراءة في شعرية أكتوبر
العربى عبدالوهاب

تلك قراءة متأنية لآليات تجلى المشهد الشعرى الدال فى قصائد احتفت بنصر أكتوبر وجعلت منه متكأ حقيقيا للتاريخ ، عبر تجلى ملامح الوطن وآيات البطولة ، مبتعدة عن خطابية المناسبة داخلة فى جوهر الشعر باكتنازه وامتلائه ، ، ثرائه وعافيته ، مما جعل من هذا التجلى شعرا يحمل فى جوهره طاقات ابداعية تمكنت من تجاوز حيز المناسبة وخطابية المضمون ولم تتخل عن جماليات التشكيل والتأثير ، فانطلقت بالقصيدة عبر آدائها الفنى إلى آفاق دلالية أكبر وذات شعرية متميزة ، تستقى خصوصيتها أولا من خصوصية تجربة هؤلاء الشعراء ورؤيتهم العميقة للعالم وهم ( صلاح عبد الصبور فى قصيدة رسالة إلى أول جندى رفع العلم فى سيناء ، نزار قبانى فى قصيدة خاتم مصر ، د/ أنس داود فى قصيدة أوراق من أكتوبر ) وقد تمكنت قصائدهم من الإيغال فى عمق المشهد الشعرى وبلورته بوعى حضارى وثقافى ، " فالحرب على الرغم مما تأخذه من مظاهر مادية محسوسة ، هى صدام إرادات من طراز خاص . إنها بعبارة أخرى صراع حضارى وفكرى بلغ حده الأقصى من التوتر والعنف فصار عصيا على الحوار ولغة الجدل المنفتح . لذلك لابد لهذا الصراع أن يأخذ مداه على الأرض ، وأن يعبر عن نفسه بطريقة أخرى مدمرة وفاجعة "

* صلاح عبد الصبور في قصيدة إلى أول جندي رفع العلم في سيناء
القصيدة في شكلها البنائي تتخذ من الرسالة وسيلة لها مما يستدعي على هذا المستوى المفهوم البنيوي عن الشاعر ــ النص ــ القارئ . اتجهت القصيدة إلى إبداع تلك الرسالة البصرية المشهدية من خلال كتابة مشهد شعري دال للغاية شعورياً . العنوان على قدر ما يعني بتخصيص خطاب شعري موجه بعينه إلا أننا نتوقف أمام انفتاح النص على عدد لا يحصى من الدالات . ثمة جنود كثيرين تمكنوا من رفع العلم وتثبيته وخلق فضاء مكاني للبطولة على الجانب الشرقي للقناة .
تمليناك ، حين أهل فوق الشاشة البيضاء ،
وجهك يلثم العلم
وترفعه يداك
ثمة تناقض ظاهري لابد من إيضاحه كي ندلف إلى بعد دلالي آخر في القصيدة ، فالضمير الذي يقوم بتوجيه الخطاب له (نحن) – إلى – المفرد المخاطب / الجندي ، بما يعني جموع الشعب التي تشاهد الجندي على شاشة التلفاز في لحظة مجده الخالد ، بحضور ظرف الزمان (حين) يتم تثبيت تلك اللحظة شعرياً من فوق شاشة التلفاز إلى أذهان ووعي من يقومون بفعل المشاهدة المتأنية المشحونة بالمتعة كل ذلك في لفظة (تمليناك) .
بينما المضمر في القصيدة هو أن الشاعر المفرد يرسل رسالته إلى الجمع / القراء ، لا العكس ، أن تنتقل الرسالة من جمع إلى مفرد .
تلك المفارقة بداءة تنقلنا إلى ساحتين متباعدتين زمنياً ومتوحدتين في فضاء زمكاني واحد ، فحين يتلبس الشاعر المفرد عباءة ضمير الجماعة يقودنا إلى حال الشاعر المعبر عن قبيلته ؛ إذن ليس الشاعر حالة وجود منعزلة / مغتربة – فرضياً – بل هو في حالة توحد جمعي مع شعبه ، ناطقاً باسمه ، كما نرى ذلك جلياً في الحركة الثالثة البادئة بـ
فهل باسمي وباسمهمو لثمت النسج محتشداً ،
فاستعارة الشاعر لعباءة شاعر القبيلة تراثياً وامتزاجه مع زمن أكتوبر وتوحيد الزمنين عبر لحظة واحدة هي المشاهدة المتأنية في (تمليناك) ، يمنح القصيدة روحاً أصيلة متجذرة في التاريخ ، ويبرر اللجوء إلى استخدام الشاعر لضمير المتكلمين / نحن ، بحضورهم قولياً وشعرياً .
حين أهل فوق الشاشة البيضاء وجهك يلثم العلما
ثمة مفردة هنا تخترق السياق دلالياً لتفتحه على آفاق أوسع ، فالوجه لا يقبل العلم بل الشفتين ، بينما هنا ينسب الشاعر هذا الفعل إلى الوجه المحتفى به بحلول بعد غياب على الشاشة البيضاء مع عدم الاكتفاء بذكر الشاشة وإضافة البياض لها يوحي بالموت السابق ، لِما يحمله البياض من لون للكفن كما يقول أمل دنقل :
لون المعاطف أبيض ،
تاج الحكيمات أبيض ،
أردية الراهبات ،
الملاءات ،
لون الأسرة ،
أربطة الشاش والقطن ،
قرص المنوم ،
أنبوبة المصل ،
كوب اللبن .
كل هذا يشيع بقلبي الوهن.
كل هذا البياض يذكرني بالكفن تلك الإشارة اللونية بإحالتها مع الوجه الذي يقبل العلم ينحرف باللغة عن القاموس العادي إلى اللغة المعيارية / لغة الشعر بخصوصيتها .
وترفعه يداك ،
لكي يحلق في مدار الشمس ،
حر الوجه مقتحما .
أولاً استخدام الشاعر لحرف العطف بين الوجه والبياض . وبين فعلي التقبيل ورفع العلم. يرصد حركة لحظية للفعل ، ويوقفنا أمام عين الكاميرا المشاهدة والمستمتعة لفعل الجندي الجميل ، وبارتفاع العلم محلقاً في مدار الشمس يوحي بسجنه سابقاً أو بوجوده في حالٍ غير ذلك وهذا ما يؤكده السطر التالي له (حر الوجه مقتحماً)
ثمة علاقة تزامنيه بين اقتحام العلم لمدار الشمس واقتحام الجندي لساحة النصر . توحد شفاف إيمائي ودال . ولكن كان ذاك الوجه الذي يظهر ويختفي .
ولم ألمح سوى بسمتك الزهراء والعينين
ولم تعلن لنا الشاشة نعتاً لك أو اسماً.
ولكن ، كيف كان اسمٌ هناك يحتويك ؟
وأنت في لحظتك العظمى ،
تحولت إلى معنى .
إن الاستدراكين في ذلك المقطع ، لا يناقضان الصورة البصرية شعرياً بقدر ما يعملان على انحراف الصورة عن لغة الكاميرا ويسحبانها إلى فضاء الشعر ، ويمتدان بها في عمق الجذور والتاريخ والحضارة . المعنى الدال للنصر بأبعاده الدلالية حيث يتحرر الجندي المتعين في بدء القصيدة من كونه فرداً إلى رمز / إلى جيش بأكمله .
وتحريك الفعل رفع العلم – إلى فعل أكبر هو الاقتحام / العلو والتسامي . ارتفاع كفة على كفة وإرادة فوق إرادة ، حينئذٍ لا يحتويه وصف أو اسم حيث تحرر المخاطب الجندي وانطلق من محدودية الصورة البصرية إلى فضاء المعنى الرمزي ومن الخاص إلى العام ، حيث يصبح هذا الاقتحام / النصر ، إعادة التاريخ إلى مكانته والحق إلى أهله فيتماثل الفعل والجندي معاً ويمتزجان مع المعاني الأسمى كمعان الحب والخير والنور ، مما يعني غياب تلك المعاني قبل حلول الوجه على الشاشة وبم يوحي بتغيير يعكس انقلاباً كاملاً للصورة السابقة / الهزيمة .
تلك لغة توحي ولا تفصح ، ترسم ولا تحدد ، تقترب بعمق ووعي شديدين وبآليات شعرية محتشدة بكثافتها الجمالية شديدة الخصوصية يصاحبها الإيقاع الذي يعتمد على التقفية (العلما ، مقتحما ، العظما) معتمداً على إيقاع هادئ يميل إلى إنشاء حالة درامية أكثر من اعتماده على التطريب والإنشاد . ومن الأدوات الفنية التي حركت الصورة المطروحة على الشاشة وحددت المشهد الشعري في حركات (مقاطع) أربع تمثل زوايا الرؤيا ، كبدء المقطع الأول بـ (تمليناك) والثاني بصيغة التساؤل (تراك) والثالث بالتساؤل أيضاً (فهل باسمي وباسمهمو). أما الرابع فيقوم بتثبيت الصورة / اللحظة / المعنى في حالة من التوهج النفسي والشعوري (هنيهات من التحديق) .
للتساؤلات في المقطعين الثاني والثالث دلالة الإيضاح حيث يتمكن عبرهما بالتوغل في قراءة ملامح الصورة واستبطان العالم النفسي بأبعاده وتأصيلها في وعي المتلقي . حيث تكتمل بنية الخطاب الشعري بإطلاقه في فضاء دلالي وتخليصه من محدودية الفعل والصورة إلى آفاق أكثر تحرراً كالوعي باللحظة الحضارية للنصر .
تراك ذكرتني ،
وذكرت أمثالي من الفانين والبسطاء
وكان عذابهم هو حب هذا العلم الهائم في الأنواء .
وخوف أن يمر العمر ، لم يرجع إلى وكره ،
وها هو عاد يخفق في مدى الأجواء .
إن كثرة التساؤلات باستخدام صيغة التكرار عبر لفظة تراك التي تنغرس في لحم اللحظة وتعمل على تشظيها ثم رؤيتها محتشدة برمزيتها ، تتوجه تلك المرة إلى صاحب الفعل / الجندى وتقيم جسرا بينه وبين البسطاء من أبناء الشعب حتى تتسع لهم الصورة / اللحظة التاريخية فتشملهم وتغطى على خوفهم وحزنهم أن يمر العمر فى انتظار تلك اللحظة الجليلة .
يجئ السطر المتمم للمقطع إجابة فورية لرأب الصدع والجراح وإطلاقها للبهاء المتجلى على الشاشة (وها هو عاد يخفق فى مدى الأجواء) مما يساعد الشاعر على جمع الشعب مع الجندى مع ذاته فى لحظة العبور عابرا إلى تفاصيل وتضاعيف ذلك المقطع بتتابع ذرات الفرح وهى تتسلل كى تعمر الروح .
وهل باسمى وباسمهمو همست بسورة الفتح
وأجنحة الملائك حوله لم تحصها عددا
وأنت ترده للشمس خدنا باقيا أبدا
تلك هى الحركة الثالثة التى تصل بالمشهد الشعرى إلى ذروته حيث يتلاحم الفاعل مع المشاهد ويتحدان فى أسطر واحدة ، يتجاور الشاعر المحرك الأول للخطاب الشعرى فيبدأ السطر به وينتهى بالجندى فى نهايته متضمنا اسم المجموع (فهل باسمى وباسمهمو لثمت النسج محتشدا) .
وكأنه القوس مشدود فى البدء فيتشكل الشعر المرادف للروح المنبعثة بالعزيمة والجهاد بإيجاز هى الروح التواقة التى تخرج من الفرد إلى الجماعة وبالعكس ــــــ لاحظ الآداء الفنى المغلف بروح القسم والمراد بالقسم هو الجندى راجيا ألا ينسى أنه رمز حين يطبع قبلته على العلم قبل أن يرفعه إلى الأجواء قبلة شملت نسيج العلم وخيوطه وتوحدت بالجندى فى لحظة واحدة .
هل باسمى وباسمهمو ارتعشت بهزة الفرح
وأنت تراه يعلو الأفق متئدا
تتسع دلالة الجندى الرمز لتشمل سورة الفتح حين يرتفع العلم وسط أجواء دينية صوفية من الملائك التى تبارك ـ فقط ـ رايتهم المرفرفة خفاقة خليلة للشمس فى بهائها وعالية إلى الأبد.
يمكن القول أن التكرار هنا استخدم على مستوى أكبر حيث تكررت جملة (فهل باسمى وباسمهمو) فى معظم أسطر المقطع وأوضحنا أن ذلك كان غايته الوصول بالصورة المشهودة على الشاشة إلى أفق أرحب محتشدا بالدلالة .
إذن ثمة مشهد آخر غير تلك الصورة يتم خلقه شعريا ، وتمكن الشاعر من البدء به من نقطة المشاهدة حيث كانت الأطراف الثلاث السالفة ـ الشاعر ، الشعب ، الجندى ـ متباعدة مكانيا ومجتمعة فى الزمن / وقت رفع العلم حيث يصل الشاعر عند نهاية المقطع بتوحيده فى دالة أكبر مبثوثة فى تضاريس المشهد الشعرى ، ومتولدة بظهور الجندى ثم متحررة به من لحظته الزمنية إلى أفق زمانى أوسع وأكثر التحاما بالوجود اللامتناهى (وأنت ترده للشمس خدنا باقيا أبدا) .
فى المقطع الرابع ينفصل الشاعر عن المثير الأول / ظهور الجندى على الشاشة ليبنى مشهده الخاص شعريا بعد انبهام الصورة .
هنيهات من التحديق ،
حالت صورة الأشياء فى العينين
وأضحى ظلك المرسوم منبهما
فماذا يتبقى للشاعر بعد تلاشى الصورة المرئية سوى أن ينتج رؤيته بوعيه الحضارى
رأيتك جزع جميزة على ترعة
رأيتك قطعة من صخرة الأهرام منتزعة
تواجد الجندى على الشاشة إذن لم يكن تواجدا عارضا يتلاشى بتلاشى صورته المرئية بل يتولد فى كل الأماكن يبث بنصره دماء الحياة فى شرايين الوطن .
نلحظ أيضا اللعب على تيمة التكرار فى هذا المقطع باستخدام الفعل رأى مضافا له كاف الخطاب بما يدل على حلول الجندى فى وعى وقلب الشاعر / ابن للقبيلة كما أسلفنا .[/size]

جميل ماتقدمة لنا استاذ العربى عبد الوهاب لك منى وردة بيضاء

مودتى

جميل يا عربى يا صاحب الدور الرابع شكرا لك على متعة عقلية خالصه وعميقه .

ولك منى يا أستاذة / هبة
خالص التقدير
على متابعتك
ونشاطك الملحوظ فى هذا المنتدى الرائع
ورود الحديقة أهديها لك

حسان دهشان كتب:: جميل يا عربى يا صاحب الدور الرابع شكرا لك على متعة عقلية خالصه و
عميقه .

وأنت ساكن فى القلب دوما يا عم حسان
والله أعلم
تقبل اعتذارى على عدم المتابعة خلال الأشهر الماضية
تحياتى لك
عربى

الأخ العزيز الأستاذ العربي عبد الوهاب
تحياتي وتقديري
دراسة جيدة حول مشهدية النص في بعض أشعار حرب أكتوبر ، وأرى أنك قد نجحت في تحليل النص المقدم / النموذج ببعد أسلوبي دلالي ، مع تعزيز التأويل في فهم النص ، وفهم المقطع ، وفهم الجملة والكلمة .
شكرا لهذا الجهد
ونتمنى أن يتعمق البحث بجمع أبرز النصوص التي تتناول هذه الرؤية في شعر أكتوبر .
تحياتي إليك

القاص والناقد المتميز /
الدكتور مصطفى عطية جمعة
بداية أعتذر لانقطاع النت أكثر من شهر
وذلك لتحويل المسار من وصلة جماعية للنت لوصلة خاصة
والحمد لله تم مؤخرا
أشكرك لمرورك الرائع ـ
وتحية لرأيك الجميل وثق أننى أتابع مساهماتك المتميزة على موقع الورشة الأدبية وغيرها من المواقع
شكرا لحضورك يا دكتور .. وأرجو أن نتواصل دائما
مودتى
العربى